PRESSEINFORMATION

AUSSTELLUNGSHALLE ZEITGENÖSSISCHE KUNST MÜNSTER
KRIEG / INDIVIDUUM 
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster (AZKM)
20. Februar – 25. April 2010 
Gastkuratorinnen: Susanne Düchting, Julia Wirxel
Leiterin der AZKM:  Gail Kirkpatrick

Filmabend: 12. März, 19 Uhr, WHO WILL WIN? 
Zusammengestellt von Nicole Rebmann 

Gil Shachar, Ohne Titel, 1997
Epoxyd, Stoff, Farbe, 78 x 45 x 27 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010
Foto Jürgen Diemer, Mülheim/Ruhr

Der Krieg zerstört
Der Krieg vernichtet: Menschen und Orte; der Krieg entwertet: Würde und Sicherheiten; der Krieg verwischt: Wahrheit und Lüge; er verletzt das Subjekt, seine Urteilsfähigkeit und seine Leidensfähigkeit; er zerstört soziale Netze, gewachsene Gesellschaftsformen und trennt Familien und Freunde. Im Aufbieten vernichtender Angstszenarien hat es der Krieg auf den Lebensnerv ganzer Völker abgesehen. Lebensfreude und Zukunftshoffnungen werden zerschlagen. Es dauert Generationen bis sich Traumata verwachsen. Wo sich Trauer und Verletzungswunsch ineinander verbeißen, entsteht Rache. Unschuld wäre die Voraussetzung für den Neuanfang. Doch der Körper der Opfer hat seine eigene Erinnerungsfähigkeit. 

Am Schluss bleibt immer jemand
„Da, wo Frauen sterben, bin ich hellwach.“, lautet der Werktitel einer Arbeit aus der Serie Lustmord von Jenny Holzer, die in der AZKM gezeigt wird. In einem Interview, das Jenny Holzer zu der 1994 für die Edition des SZ-Magazins gegeben hat, erklärt die in New York lebende Künstlerin, dass es immer drei Perspektiven gebe: die des Täters, die des Opfers, und desjenigen, der zurückbleibt. Das kann ein Angehöriger sein, der in seiner Trauer um Worte ringt. Das kann auch nur die Person sein, die die Leiche beseitigen muss. Tod ist keine saubere Angelegenheit, noch dazu, wenn er gewaltsam erfolgt. Am Schluss bleibt immer jemand, der die Dreckarbeit machen muss.“  Die Ausstellung in der AZKM fügt weitere Perspektiven hinzu: die des Künstlers und die des Betrachters.

Wer weiß schon so ganz genau, wann welche Kriege wo begonnen haben? Wer kennt die genaue Zahl der Opfer? Wer kann die Friedensprozesse detailliert nachzeichnen? Die ausstellenden Künstlerinnen und Künstler – und auch das Publikum – haben unterschiedliche Erfahrungshintergründe: Mal herrscht stärker eine Innenperspektive als direkt Betroffener oder Überlebender vor, mal mehr die Außenperspektive als emphatischer Beobachter oder politisch reflektierendes Individuum, das die Verstrickung des eigenen Landes in ein Kriegsgeschehen auf vielen Ebenen kritisch hinterfragt. In dieser Ausstellung wird der Fokus auf das persönliche, das private Erleben des Krieges gelenkt. Stellvertretend für die vielen involvierten Menschen zeigen die beteiligten Künstlerinnen und Künstler ihre subjektive Wahrnehmung der Kriegsereignisse und -folgen, ihren subjektiven Schmerz oder aber reflektieren den medialen Umgang mit den Ereignissen. Statt die Ereignisse und ihre Folgen zu illustrieren, schaffen sie starke Bilder, d.h. individuelle Kunstwerke, die von Leid, Schmerz, Ungerechtigkeit handeln. 

Unfassbare Schrecken
Die Gruppenausstellung in Münster zeigt Fotos, Videos, Papierarbeiten, Objekte und Installationen von internationalen Künstlerinnen und Künstlern wie Lida Abdul, Marcel Dzama, Lukas Einsele, Parastou Forouhar, Ori Gersht, Barbara Hlali, Sigalit Landau, Emily Jacir, Jenny Holzer, Randa Mirza, Jean-Gabriel Périot, Stephen Prina, Martha Rosler, Gil Shachar, Helmut Smits. Die von Susanne Düchting und Julia Wirxel in Zusammenarbeit mit Gail Kirkpatrick kuratierte Ausstellung zeigt poetische, politische und kritische Kunstwerke, die sich auf die Kriege in Vietnam, Nah-Ost, Jugoslawien, Afghanistan und im Irak sowie den Zweiten Weltkrieg beziehen. Das verbindende Leitthema ist die leibliche und psychische Dimension des Schreckens, die – mal sichtbarer, mal verborgener – das Individuum verstört und entwurzelt hat, sein Wertesystem in Frage stellt oder es seiner Heimat beraubt hat. Die Ausstellung ermöglicht kein vorschnelles Einordnen oder Verstehen. Die Werke wirken nachhaltig, intensiv, subkutan: Sie gehen unter die Haut. Das Unheimliche und Unbegreifbare des Krieges spielt sich aber auch in den Köpfen und den Körpern der Betrachter ab. Die Ausstellung KRIEG | INDIVIDUUM, die am 19. Februar in der AZKM eröffnet wird, zeigt Bilder innerer Verletzlichkeit und zielt auf die Sensibilität des reflektierenden Blicks.

Die Ausstellung wird vom dem Ministerpräsident des Landes Nordrhein-Westfalen und der Mondriaan Stiftung gefördert. Die AZKM wird unterstützt von dem Freundeskreis der Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster.

KÜNSTLER | WERKLISTE
Lida Abdul (*1973 Kabul, lebt und arbeitet in Los Angeles und Kabul)
Lida Abdul hat Afghanistan nach der sowjetischen Invasion Anfang der 1980er Jahre verlassen und lebte als Flüchtling in Indien und Deutschland. 

Ihre Arbeiten werden seit 1992 weltweit in Gruppen- und Einzelausstellungen und auf Festivals gezeigt; u.a. bespielte sie 2005 mit ihren Arbeiten den ersten Pavillon Afghanistans auf der Biennale in Venedig (ausführlich s.: http://www.kunstaspekte.de/ index.php).

Ausgestellte Arbeit:
in transit, 2008
DVD PAL, 16mm
4´55´´, Farbe, Ton, englischer Untertitel
Beamer-Projektion
Courtesy Galleria Giorgio Persano, Turin

Der Film erhielt 2009 beim 22. European Media Festival in Osnabrück den Dialogpreis des Auswärtigen Amtes zur Förderung des interkulturellen Austausches.

in transit, 2008 (Videostill), DVD PAL, 16mm, 4´55

In ihren Fotografien, Videos, Installationen, Performances und als Kuratorin verknüpft Lida Abdul Formen der westlichen Kunst mit den diversen ästhetischen Traditionen – islamischen, buddhistischen, hinduistischen, heidnischen und nomadischen –, die die afghanische Kultur und Kunst beeinflussen. Es sind subtile, zutiefst eindrückliche filmische Parabeln, die Lida Abdul in formaler Präzision und mit wenigen Schnitten erzeugt. Sie gibt vor der kargen Landschaft Afghanistans formelhafte Handlungen wieder, die sich gerade aufgrund ihrer einfachen Struktur tief einprägen und einen offenen, hoffnungsvollen Blick abseits der Medienbilder bieten. Kinder sind die Hoffnungsträger der von Gewalt geprägten und traumatisierten afghanischen Gesellschaft. Abdul hat in ihren Arbeiten festgehalten, wie selbstverständlich die Kinder mit Kriegsrelikten umgehen und im Spiel umwidmen und beleben.

Marcel Dzama (*1974 Winnipeg/ Kanada, lebt in New York)

Seit 2000 in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen und Museen und Privatsammlungen in Nordamerika und Europa vertreten (s. http://www.kunstaspekte.de/index.php)

Ausgestellte Arbeiten:

The sower of discord, 2008
Stuhl, Gips
152, 4 x 58,4 x 83,8 cm
Sammlung M. Willms, Belgien

5 Papierarbeiten:
Privatsammlung Grimm, Münster

Ohne Titel,  2004  
Tinte und Wasserfarbe auf Papier 
35,6 x 27,9 cm 
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Ohne Titel, 2004  
Tusche und Wasserfarbe auf Papier 
35,6 x 27,9 cm 
Photo: Achim Kukulies, Düsseldorf

Ohne Titel, 2004
Tusche und Wasserfarbe auf Papier / Ink and watercolor on paper
35,6 x 27,9 cm / 14 x 11 in

Ohne Titel, 2004
Tusche und Wasserfarbe auf Papier / Ink and watercolor on paper
35,6 x 27,9 cm / 14 x 11 in

Ohne Titel, 2004
Tusche und Wasserfarbe auf Papier / Ink and watercolor on paper
31 x 25 cm /  12,2 x  9,8 in

Sonstige Techniken: Zeichnungen, Collagen, Malerei, Skulpturen, Dioramen, Filme. 

The sower of discord, 2008
Stuhl, Gips
Sammlung M. Willms, Belgien
Foto: Achim Kukulies, Düsseldorf
Die Figuren, die die erzählerischen Installationen von Marcel Dzama bevölkern, scheinen aus einer unerschöpflichen Phantasiewelt zu entstammen. Und doch es gibt stets eine dunkle Seite, in der Blut, Schwerter, Masken, Gewehre oder Kidnapping eine Rolle spielen. Die märchenhaften und komischen, bisweilen auch grausamen Tuschezeichnungen erinnern an Bilderbögen des 19. Jahrhunderts: Maskierte und Bewaffnete, Tanzende und Fechtende, Liebende, Quälende und Gequälte – sie scheinen einer Welt entkommen zu sein, in der Gewalt und Krieg dominieren. Eine andere Inspirationsquelle ist die mexikanische Kultur, in der der Tod laut und bewusst gefeiert wird. Dzama kollaboriert auch gern mit Künstlern aus anderen Sparten. Mit dem Musiker Beck ist ein gemeinsames Video entstanden, mit dem Filmemacher Spike Jonze hat er eine Kurzfilm gedreht: Sad Ghost. Weitere Projekte sind in der Planung.

Lukas Einsele (*1963 in Essen, lebt und arbeitet in Darmstadt)

Stipendien/Preise (Auswahl)  

1994 Artist in Residence, Akademie Schloß Solitude (Juror Jeff Wall), Stipendiat des Deutschen Kunstfonds, Arbeitsstipendium des Hessischen Kultusministeriums, zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland.
2002-05 ONE STEP BEYOND – WIEDERBEGEGNUNG MIT DER MINE/Projekt unterstützt von: Kunststiftung NRW, Kulturstiftung des Bundes, Mondriaan Foundation, Goethe Institute Madrid und New York

Ausgestellte Arbeit:
The many moments of an M85 – Zenon´s arrow retraced, 2009/2010
Wandinstallation aus Foto, Zeichnungen, Diagrammen und Texten
(ortsbezogene Installation für die AZKM produziert)

In dem in der AZKM zum ersten Mal ausgestellten künstlerischen Projekt The many moments of an M85 – Zenon’s arrow retraced von Lukas Einsele entwickelt dieser ein  narratives Szenario um die M85. Diese ist ein Bomblet, das als Submunition einer Streubombe vor allem gegen „weiche“ Bodenziele wie ungepanzerte Fahrzeuge und Luftabwehr-Systeme, aber auch gegen Siedlungen und Infrastruktur eingesetzt wird. Streubomben besitzen mit ihren vielen Minibomben keinen eigentlichen Explosionsmittelpunkt, sondern einen sehr großen Wirkungsradius mit vielen „Momenten“. Das macht sie aus militärischer Sicht zu einer der wirksamsten konventionellen Waffen, „Kollateralschäden“ werden dabei billigend in Kauf genommen. Die M85 wurde zwar im Rahmen des Abkommens zum Verbot von Clustermunition vom Mai 2008 von mittlerweile 103 Staaten, darunter auch Deutschland, geächtet, dennoch befinden sie und ihr verwandte Waffen sich weiterhin in den Waffenbeständen auch der Armeen demokratischer Staaten. Eine der M85 nah verwandte Waffe wurde zudem in Deutschland, einem der größten Waffenproduzenten der Welt, hergestellt.

Sonstige Techniken: Fotografien, Projekte (http://www.jessicabeebone.de/html/artists_frset_einsele.html)

Parastou Forouhar (1962 in Teheran/ Iran, lebt und arbeitet in Offenbach) 

Stipendien/Preise (Auswahl)
2001 Reisestipendium der Hessischen Kulturstiftung und Arbeitsstipendium der Kunstfonds-Stiftung
2004 Arbeitsstipendium der Kunstfonds-Stiftung
2006 Stipendium der Villa Massimo, Rom
2007 Atelierstipendium BM Zentrum für Zeitgenössische Kunst; Istanbul

Seit 2001 zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen weltweit. Die Ausstellungsort Blind Spot, Ausstellungshalle Schulstrasse 1A, Frankfurt/M. wurde am zweiten Ausstellungsort, der Golestan Art Gallery Teheran, verboten.

Ausgestellte Arbeit:
Tausendundein Tag 
Serie seit 2003, ein Teil der Serie: 4 verschiedene Daumenkinos
je 4,6 x 9,6  cm
Courtesy Galerie Karin Sachs, München

Tausendundein Tag, Serie seit 2003, 4 verschiedene Daumenkinos
je 4,6 x 9,6  cm
Courtesy Galerie Karin Sachs, München

Tausendundein Tag nennt die in Teheran geborene Künstlerin Parastou Forouhar die 2003 begonnene Werkreihe, die unter verschiedenen Aspekten das Thema Folter, Menschenrechte und die Situation der Frauen problematisiert. Parastou Forouhar ist eine der bekanntesten iranischen Künstlerinnen. Im November 1998 wurden ihre Eltern, beide Oppositionspolitiker, von Angehörigen des Geheimdienstes ermordet. Es war der Beginn der sog. „Kettenmorde“, die Aufmerksamkeit und Bestürzung in der ganzen Welt auslösten. Seither kämpft sie dafür, dass die Verantwortlichen verurteilt werden.    
In ihren Daumenkinos fügt sie unzählige Folterszenen aneinander. Die Gefolterten sind gesichtslose, hautfarbende, computergenerierte Figuren, die in ihrer Stilisierung und ihren Haltungen auf die Tradition der Miniatur anspielen, bei Forouhar aber eine ganz eigene ornamentale Sprache bilden. 

Über die Tradition sagt die Künstlerin: „In den altpersischen Miniaturen ist die Präsenz des Menschen, wie in einer von Fundamentalismus befallenen Gesellschaft, als Teil einer ‚ornamentalen’ Ordnung zu begreifen. Eine individuelle Auffassung existiert nicht. [...] Alles soll einer einzigen Aussage, einem einzigen Inhalt dienen: Gott ist groß und vollkommen. Diese unantastbare Harmonie ist nur mit Distanz zu genießen. Sie verbirgt ein großes Potenzial an Brutalität in sich." (www.parastou-forouhar.de/texts/eigene_texte/fundamentalismus_und _kunst.html, 21.09.2009)

Die menschenverachtende, serielle Foltergewalt erfährt aber auch auf tieferen Bedeutungsebenen ihre Entsprechung in den Bilderserien des Daumenkinos. Die Künstlerin nutzt die Eigenschaften des Mediums, um Inhalt und Form kollidieren zu lassen. Im Allgemeinen erzählt das einfache, handliche Medium Daumenkino kurze, unterhaltsame Geschichten, die eine Nähe zu Kurzfilmen, Witzen und Werbespots aufweisen. Es ist für alle Alterklassen geeignet, und man braucht keine besonderen Sprachkenntnisse. Ein standardisierter Vorführapparat ist nicht nötig, denn man bedient das Medium, was ungewöhnlich ist, selbst. Beim Blättern sind Tempo und Richtung variabel, der Benutzer bestimmt die Art seiner Rezeption selbst: langsam, schnell, von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten, sooft er will. Dabei zeichnen sich die dargestellten Sequenzen durch einen eigenen Rhythmus aus. Die Rolle des Rezipienten ist also eine doppelte: Der Körper ist als Auslöser der Bilderfolge Teil der Apparatur und zugleich ihr Betrachter. Die subjektive Geschwindigkeit beim Blättern bestimmt dabei, was gesehen wird, was nicht gesehen wird und was man sich vorstellen muss. Bei den Daumenkinos aus „Tausendundein Tag“ (ver-) führt die Künstlerin das Publikum in die Position von Voyeuren und „Tätern“, die ihre Finger wortwörtlich im Spiel haben.

(Auszüge, Katalogtext Susanne Düchting)

Ori Gersht (*1967 in Tel Aviv, Israel, lebt und arbeitet in London)

Austellungen (Auswahl) 
2008/09 Black Box: Ori Gersht, Hirschhorn Museum & Sculpture Garden, Washington DC
2008 Folding Time, Noga Gallery, Tel Aviv
2008 Pomegranate, The Jewish Museum, New York
2006 The Forest, Tel Aviv Museum, Tel Aviv

Ausgestellte Arbeit:
The Forest, 2005
DVD, Farbe, Ton, Ein-Kanal-Projektion
Courtesy Galerie Mummery + Schnelle, London  

The Forest, 2005, DVD, Courtesy Galerie Mummery + Schnelle, London  

Stellvertretend für das Betrachterauge schweift die Kamera in dem Film The Forest (2005) ruhig über ein Waldstück und gibt den Blick auf die alten, hoch gewachsenen Bäume frei. Oftmals sind die Waldabschnitte dicht belaubt. Die Kamera schwenkt gleichmäßig über die friedliche, idyllische Szenerie. Mal ist der Himmel bedeckt, mal scheint die Sonne durch die Laubdecke und entwirft ein hübsches Lichtspiel auf die Baumstämme und den Waldboden. Die Vögel zwitschern, Insekten und weitere Waldgeräusche sind zu hören. Der 13-minütige Film wird in Zeitlupe als Loop gezeigt, als endlose Schleife aus der es kein Entrinnen gibt. Je nachdem, wann der Betrachter den separaten Videoraum betritt, kann er kürzer oder länger in der Idylle verweilen bis er einen Ohren betäubenden Krach hört, der von einem fallenden Baum rührt. Dieser rauscht durch das Bild, aber die Kamera zeichnet seine Bewegung unbeteiligt auf, sie unterbricht ihre gleichmäßige Fahrt nicht. Einer Naturgewalt gleich droht er alles mit sich zu reißen, Äste knicken ab, Blätter fliegen durch die Luft, der Stamm schlägt mit Wucht auf dem Waldboden auf. Nach einer Weile ertönen die sommerlichen Waldgeräusche wieder. Als ob nichts geschehen sei, erhält die Natur ihre Stille zurück. Dieser Rhythmus prägt den Film des in London lebenden Israeli Ori Gersht. Die streng konzeptuelle Arbeit ist intensiv und physisch erfahrbar, die Bäume werden durch die Lautstärke und die Größe der Projektion zu leibhaftigen Gegenübern. Er unterlegt den Aufprall fast aller Bäume mit dem Ton ihres Aufschlags. Irritiert nimmt der Betrachter an einer Stelle des Films das Fehlen des akustischen Aufpralls zur Kenntnis.
 
Bei dem Schauplatz handelt sich nicht um einen beliebigen Wald, sondern um den von Moskolovka/Galizien (heute Ukraine). 1941/42 übten hier Nationalsozialisten grauenhafte Morde aus, um das Gebiet „judenrein“ zu machen. In dem Film werden ambivalente Zuschreibungen des Waldes kombiniert: Der Wald als Sinnbild für etwas Heiliges, für dunkle Mysterien, seine Funktion als Schutzraum für Verfolgte und als heimlicher Tatort von Verbrechen. Die Bäume als „Zeugen“ sterben in Gershts Film, sie werden zu Stellvertretern der Ermordeten. Aber wie kann man eine Erinnerung an eine grausame Geschichte bewahren, wenn sie nicht erzählt wird, wenn die Überlebenden keine Augenzeugen sind? 

(Katalogbeitrag, Julia Wirxel, gekürzt)

Barbara Hlali (*1979, lebt und arbeitet in Münster)

Auszeichnungen / Stipendien (Auswahl)
2004 Förderpreis der Stadt Dortmund in der Sparte Foto/Film/Video
2007 Special Mention – Best Script, Jordan Short Film Festival '07, Amman, Jordanien (für den Trickfilm for a better world)

Teilnahme an zahlreichen Gruppenausstellungen und Festivals im In- und Ausland

Ausgestellte Arbeiten:

Busayyah, 2007
Trickfilm (Folienstift auf TV-Bildschirm, Videostills), 4:56 min

painting paradise, 2008
Trickfilm (Gouache auf TV-Bildschirm, Videostills), 5:30 min.
Ausgezeichnet mit dem 2008, First Award for the Best Single Channel Video, VAD 2008, festival internacional de video y arts digitals, Girona, Spanien und Price for Best Experimental Short Film, 20th Girona Film Festival, Spanien, 2009 Preis des Verbandes der Deutschen Filmkritik für den besten Experimentalfilm des Jahres 2009, European Media Art Festival, Osnabrück

Desert Eagle, 2009
Videoskizze: Video / Trickfilm, 2:00 min.

Busayyah, 2007, Trickfilm (Folienstift auf TV-Bildschirm, Videostills), 4:56 min

Barbara Hlali nimmt mediale Berichte und Bilder über Folgen und Spuren von Kriegshandlungen als Ausgangsmaterial für ihre Trickfilme. Ebenso wichtig wie die brisanten Inhalte, die in den Medien häufig nur am Rande Beachtung und Erwähnung finden, ist für Barbara Hlali der experimentelle, medien-reflexive Umgang mit den Bildern und der künstlerischen Produktion, in der immer mehrere Medien aufeinander treffen: Fernsehbilder und Berichte als mediale Vorlage, von der Künstlerin selbst hergestellte oder veränderte Objekte und Zeichnungen.

Barbara Hlalis Video Busayyah verweist gleichermaßen auf ein konkretes historisches Ereignis – die Entdeckung eines Massengrabes – wie auf deren Abstraktion – die Themen, Krieg Tod und Vergänglichkeit. Die historische Ebene: Nahe Busayyah, einer sunnitischen Stadt im Irak suchte 2005 ein Team von Ermittlern nach einem Massengrab von Kurden. In der Wüste wurden die Überreste von ca. 500 Menschen, wahrscheinlich Angehörigen des Barzani-Clans gefunden, ausgegraben und in weiße Säcke sortiert. Sie dienten als Beweise im Prozess gegen Saddam Hussein. 

Barbara Hlali nähert sich dieser Thematik auf einer sinnlich-körperlichen Ebene und schafft damit eine neue Visualität des Unbegreiflich-Grausamen. Ausgehend von der reduzierten Tätigkeit des Papierfaltens in Kombination mit direkten Zeichnungen von Skeletten auf dem Bildschirm wird sie dem Thema in berührender Weise gerecht. Die Thematik des Massenmordes erfährt im Video eine physische Steigerung durch das Abschnüren der Finger, die bisher das Papier falteten, mit einem simplen Bindfaden. Auch auf diese Hände zeichnet Barbara Hlali in mühsamer Fleißarbeit mit einem schwarzen Folienstift Skelette. Tod, Vergänglichkeit und Schmerz verbinden sich zu einer neuartigen Ikonografie, die eine Reflexion über die Nachvollziehbarkeit von Schmerz angesichts der grausamen Menschenverachtung erlaubt, ohne in vorschnelle Affirmation zu verfallen.

Dagegen scheint der Trickfilm painting paradise (2008) von Schönheit und ursprünglicher Idylle in Babylonien zu handeln. Einzelne Motive  wie Bäume, Häuser, Autos und Menschen sind in der Montage aus gefundenem Filmmaterial aus Bagdad und von anderen Krisenherden partiell von der Künstlerin koloriert worden. Die Diskrepanz zwischen tatsächlicher Schönheit, westlichen Orient-Projektionen und der aktuellen Situation aus Terror und Krieg, die die Künstlerin offen legt, findet ihr Sinnbild in den Filmaufnahmen von der Verschönerung der Mauer, die das Schiiten-Viertel in Bagdad umgibt. Die Bemalung mit Landschaftsbildern lenkt oberflächlich von der trennenden Funktion der Mauer  sowie von Kriegsschäden ab. Die beschworene Idylle ist nur noch eine trügerische – unterstützt durch die unterlegte elektronische, bedrohlich wirkende Musik. Hinzu kommen kurze Aussetzer der Bildfolgen, man erkennt Verletzte und Bewaffnete, die Übermalungen lösen sich von den medialen Vorlagen: Hinter den Bildern liegt die bedrohliche Realität. 

In ihrem jüngsten Videofilm Desert Eagle (2009) nimmt die Künstlerin den Produktnamen einer Waffe, den der Pistole Desert Eagle, wörtlich. Die beliebte, halbautomatische Pistole, die seit 1980 in den USA und Israel hergestellt und wegen ihrer Leistungsfähigkeit gern auch in Filmproduktionen und Computerspielen eingesetzt wird, wird bei Hlali von ihrer ursprünglichen Funktion „befreit“. Die Künstlerin zerschneidet die Waffe  mit einer Flex und verwandelt sie so ironisch in das, was der Name suggeriert: In einen mächtigen, freien Vogel, der in der Weite der Wüste davon fliegt. 

Jenny Holzer (*1950 in Gallipolis/ Ohio, lebt und arbeitet seit 1972 in New York) 

Installationen, Fotografie, Lichtinstallationen, Texte, Elektronische Schriftbänder; LED-Outdoor-Installationen, Laserprojektionen, Signboards, "all-text works"

Seit 1982 weltweit Einzel- und Gruppenausstellungen in wichtigen Museen und Teilnahme u.a. documenta 7 (1982) und 8 (1987), Skulptur.Projekte Münster 1987, Biennale in Venedig (1990, 1999); vertreten in allen großen Sammlungen. Zahlreiche Auszeichnungen.
Ausgestellte Arbeit:
Lustmord, 1994
C.Print / Dibond Aluminiun
14-teilig 
51 x 33 cm (ungerahmt)
Courtesy Artist Rights Society (ARS), Sprüth Magers, Berlin und Cheim & Read, New York Photo courtesy Cheim & Read, New York

Der Bildzyklus von 14 Großaufnahmen der Fotoserie Da wo Frauen sterben bin ich hell wach, aus Serie: Lustmord (1993) zeigt Hautpartien verschiedener Menschen, auf denen englisch- und deutschsprachige Texte in roter, blauer und schwarzer Farbe geschrieben sind. Die Texte handeln – mal nüchtern, mal umgangssprachlich, mal vulgär – von sexueller Gewalt, Leiden, Lust, Ekel, Trauer und Tod. Thema ist die Gewalt gegen Frauen während des Krieges: die (Massen-)Vergewaltigung. Holzer zeigt die Spur der Verletzung von Körpern, ohne eine Darstellung davon zu geben – die Bilder produziert der Rezipient in seiner Vorstellung, wobei er im Akt der Rezeption der Arbeit zum Voyeur bzw. Eindringling in die Intimsphäre der dargestellten Personen wird. 

Die drei Arten von Sprecherperspektiven – Täter, Opfer und Beobachter, der Voyeur oder Angehöriger sein kann – sind im Lesefluss nicht immer klar voneinander zu trennen. Die Schrift in Versalien, die anonymen Urheber der Aussagen, die ungenannten Tatorte und Tatzeiten der geschilderten Erlebnisse, die geprägt sind von Machtbeziehungen sowie Zuneigungen und Abwehrhaltungen, lassen die Texte zeitlos erscheinen. Lediglich der Titel (LUSTMORD) und der Entstehungskontext des Bilderzyklus verorten die Gewalt im Balkan-Krieg (1992-95). Als Reaktion auf die systematische Kriegsgewalt an bosnischen Frauen sowie auf die mediale Präsenz – in sachlich gehaltenem, detailliertem oder emotionalisiertem Stil wurden die unvorstellbaren Kriegsverbrechen und Leiden der Zivilbevölkerung ständig in den Printmedien und im Fernsehen veröffentlicht – konzipierte Jenny Holzer den Bildzyklus. Er gehört zur LUSTMORD-Serie (seit 1993), die zuerst im Magazin der Süddeutschen Zeitung (Nr. 46, 19.11.1993) erschienen ist. Auf der Titelseite klebte eine Postkarte, auf der in leuchtendem Rot handschriftlich stand: DA WO FRAUEN STERBEN BIN ICH HELLWACH. 

Der Umstand, dass der Druckfarbe Blut beigemischt worden war, das acht bosnische Frauen gespendet hatten, führte zu heftigen emotionalen und moralischen Reaktionen der Öffentlichkeit – ob die Spenderinnen selbst Opfer waren, blieb offen. Die Empörung galt stärker der Beimischung als den Texten von Holzer oder dem Balkan-Krieg selbst. Holzer hatte diese Reaktion bewusst kalkuliert, denn nichts zieht Schaulustige mehr an als echtes Blut, auch wenn man es hier nicht sehen konnte. Allerdings wurde man auf der ersten Seite des Magazins aufgefordert, über die an den Rändern leicht ausgefranste, erhabene Schrift zu tasten. Holzer ruft hier den in vielen Religionen bestehenden Reliquienkult auf, in dem die religiöse Verehrung mittels Berührung eines Gegenstandes, besonders eines Körperteils eines Heiligen oder eines Teils seines persönlichen Besitzes, stattfindet. Durch Berührung der Schrift auf der Postkarte geriet man quasi in sehr nahen Kontakt mit der realen Gewalt – und zugleich wirft die Künstlerin damit die Frage nach der Mitschuld auf („Blut klebt an den Händen“) und überführt den Rezipienten als Schaulustigen, als jemanden, der „Blut geleckt“ hat. 

(Katalogtext: Susanne Düchting, gekürzt)

Emily Jacir * 1970 in Bethlehem, Westjordanland, palästinensisch-amerikanische Künstlerin, lebt und arbeitet seit 1999 in Ramallah und New York 

Seit 1994 weltweit Gruppen- und Einzelausstellungen:
2007 Teilnahme an der Biennale von Venedig – Gewinn des Goldenen Löwen
2008 Gewinnerin des hochdotierten Hugo Boss Prize, mit anschließender Guggenheim NY Ausstellung

Ausgestellte Arbeit aus einer Serie:
From Paris to Riyadh (Drawings for my mother), JUIN-JUILLET 1990, 2001
Marker auf Pergament, 360 x 252 cm
Sammlung Haubrok

Wer sich auf langen Reisen die Zeit mit Lektüre vertreibt, kommt irgendwann zu dem Moment, an dem er des Lesens oder der Konzentration müde wird und nur noch gedankenleer abschweift. Mancher greift dann zum Stift, verliert sich in kleinen Kritzeleien, malt die runden Buchstaben des soeben gelesenen Textes farbig aus oder versieht die Körper und Gesichter der Dargestellten mit mehr oder weniger dekorativen Elementen.

Ähnlich könnte man sich das Vorgehen von Emily Jacirs Mutter vorstellen, die in den 1980er und 1990er Jahren auf den langen Flügen von Paris nach Saudi-Arabien ihre in der liberalen Mode-Metropole erstandenen Vogue-Magazine mit schwarzem Stift markierte. Nur stand hinter diesem Handeln ein viel tieferer Beweggrund, denn Jacirs Mutter bemalte die entblößten Stellen der darin abgebildeten Frauenkörper, um die beliebte Zeitschrift in das arabische Land einführen zu dürfen. Damals wie heute ist in Saudi-Arabien jede Art der Darstellung von Nacktheit verboten. Als Emily Jacir diese Geste in einer Serie von Arbeiten aus den Jahren 1999 bis 2001 als Hommage an ihre Mutter wiederholt, wie in dem Werk From Paris to Riyadh (Drawings for my mother) Juin–Juillet 1990 (2001), zeigt sie ausschließlich die ehemals nackten Partien der Frauenkörper als scheinbar unkenntliche schwarze Fragmente auf weißen Pergamentpapierseiten. Diese Markierung mit dem Stift, die gleichzeitig eine hintergründige Markierung religiöser, identitärer und gesellschaftlicher Grenzen beinhaltet, demonstriert ein Frauenbild in Transition. 

Die Künstlerin, die für ihre konzeptuellen und in erster Linie politisch geprägten Arbeiten bekannt ist, stellt in diesem Werk die Unterdrückung und Negierung von Weiblichkeit ebenso zur Schau wie ihre Exposition und Vermarktung. Auf vielfältige und eindringliche Weise spielt sie in ihrem Œuvre mit dem „passing through places“. Dabei geht es Jacir nicht allein darum, die zwiespältige Situation zwischen Israel und Palästina, die weltweit zum Paradigma für kriegerische Auseinandersetzungen, Gewalt und Terror geworden ist, aufzuzeigen. Transit und Überschreitung zeichnen das gesamte künstlerische Schaffen der palästinensischen Künstlerin aus, die uns über ihren tatsächlichen Geburtsort im Unklaren lässt, in Italien und Saudi-Arabien aufwuchs, in Texas und Tennessee studierte und heute in New York und Ramallah lebt. Ihr ständiger Wechsel zwischen verschiedenen Welten verläuft so konträr zu den paralysierten Schicksalen zahlreicher Palästinenser, deren Bewegungsfreiheit durch israelische Kontrollen eingeschränkt oder gar aufgehoben wird, und steht dabei gleichzeitig stellvertretend für das Schicksal eines über die ganze Welt verstreuten Volkes. 

Mit der Überführung der Geste der Mutter in den Kunstkontext zeigt Jacir in From Paris to Riyadh (Drawings for my mother) Juin–Juillet 1990 eindringlich, wie sich Traditionen und essentielle Kategorien wie Religion, Identität und das Verständnis von Weiblichkeit im Transit zwischen Räumen und Zeiten verändern oder aber beibehalten werden können. 

(Text: Cora von Pape)

Sigalit Landau (*1969 in Jerusalem, lebt und arbeitet in Tel Aviv)

Video, Performance, Skulptur
Seit 1997 (documenta 10) zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen weltweit.

Ausgestellte Arbeit:
Barbed Hula, 2000
DVD, Farbe, Ton, 1:52 Min.
© Sigalit Landau
Courtesy Kamel Mennour, Paris

Barbed Hula (2000) zeigt die Künstlerin, die nackt vor der Kulisse des Mittelmeeres mit einem Reifen aus Stacheldraht um den Bauch tanzt. Was einerseits als harmloses Kindervergnügen bekannt ist, andererseits wegen seiner auch in Sigalit Landaus Video unverkennbaren erotischen Komponente beispielsweise in Japan verboten war, verwandelt sich in Barbed Hula in ein frenetisches, selbstzerstörerisches Ritual. „Man versucht, dem Schmerz zu entrinnen, indem man noch mehr Schmerz produziert.“ (Sigalit Landau)

„Sigalit Landaus Arbeit  wurde schon sehr oft gezeigt und hat dennoch nichts von ihrer Eindringlichkeit verloren. Meiner Meinung nach ist diese streng performativ-minimalistische Arbeit eine Ikone in der Fortführung der Body Art und gleichzeitig ein stets aktueller Beitrag zu anhaltenden persönlichen aber auch globalen Konflikten, die sich in den privaten Dramen entladen. Wie hält ein einzelner Mensch es aus in Krisen- und Kriegsgebieten, in Hungersnot, obdachlos, in täglicher Präsenz des Todes zu leben? Wie kann er oder sie überleben wollen, wenn die engsten Angehörigen und Freunde aus Gründen gestorben sind, die vielleicht nachzuvollziehen sind, oder, die die in diese Kriegsereignisse unfreiwillig Hineingezogenen als lächerlich oder nichtig erachten. Der Preis ist zu hoch für „Kollateralschäden“, wenn andere ihre Ziele, wie auch immer diese aussehen mögen, durchsetzen wollen.“ […] „Wenn man die Arbeit länger betrachtet, kann man ein wenig Erleichterung verspüren: Die Stacheln des Reifens sind so angelegt, dass sie vor allem nach außen zeigen, weg gewandt vom Körper am Gefährlichsten sind. D.h. nicht bei jeder Umdrehung dringen alle Metallstacheln ins Fleisch, sondern eher nur in Ausnahmefällen. Kann man dies auf die Schmerzen im Krieg übertragen? Nur selten trifft es einen persönlich oder wird eine tiefe Wunde zugefügt?“ (Julia Wirxel, Auszüge aus dem Katalogtext)

Randa Mirza (*1978 in Beirut, lebt und arbeitet im Libanon)
 
Digitalfotografie, live Videoperformance 
Seit 2001 internationale Ausstellungsbeteiligungen und live Videoperformances

Aufenthalte und Auszeichnungen (Auswahl) 
2008    Artist residency at HIAP, Helsinki, Finland - www.hiap.fi 
2006    Artist residency at NIFCA, Helsinki, Finland - www.nifca.org
2006    No Limit award, Rencontres photographiques d’Arles - www.rencontres-arles.com
2005    1st price in photography, 5th francophony games, Niamey, Niger - www.jeux2005.ne

Ausgestellte Arbeiten:

Aus der Serie: Parallel Universes

Untitled 1, 2008
60 x 90 cm, Pigmenttusche auf Fotopapier

Untitled 2, 2008
60 x 90 cm, Pigmenttusche auf Fotopapier

Untitled 3, 2008
120 x 170 cm, Pigmenttusche auf Fotopapier

Courtesy Galerie Sfeir-Semler, Hamburg/Beirut

Untitled 2, 2008, Pigmenttusche auf Fotopapier, Courtesy Galerie Sfeir-Semler, Hamburg / Beirut 

Randa Mirza konfrontiert den Betrachter in ihrer Fotoserie Parallel Universes (2006-2008) durch befremdliche Kombinationen von Kriegssituationen und touristischen Szenarien, die wie eine Drehpause anmuten. Der „Schauplatz“, den die 1978 in Beirut geborene Künstlerin wählt, ist der libanesische Bürgerkrieg: Drei Uniformierte stehen mit stolzgeschwellter Brust um einen Kampfpanzer herum. Es könnten offizielle Armeeangehörige oder auch Milizionäre sein. Ein vierter Soldat hockt auf dem olivgrünen Gefährt. Im Bildhintergrund befindet sich hinter hohen Mauern und Eisengittern ein repräsentatives Gebäude, womöglich ein Regierungsbau. Ein überdeutlich platziertes Halteverbotsschild stellt das kriegerische Gebaren der Uniformierten ironisch infrage. Normalität versus Kriegsalltag: Gilt das Parkverbot auch für Panzer? Vor allem aber erregen zwei Frauen die Aufmerksamkeit des Betrachters: Die eine, alt, gebrechlich und mit Kopftuch, wirkt wie eine Einheimische und trägt einen blauen Wasser- oder Benzinkanister. Die andere, direkt in der Bildmitte platziert, passt überhaupt nicht in diese Szene. Sie ist blond, Mitte 20 und trägt ein ärmelloses rot-schwarz-gestreiftes T-Shirt. Ihr Blick ist in die Kamera gerichtet. Sie lächelt und spreizt die Finger zu einem Victory-Zeichen. Ist das ein vielleicht sogar ganz normales, gar nicht einmal sonderlich spektakuläres Kriegsfoto aus einem Land, das seit Jahrzehnten unter Bürgerkriegen, Besatzungen und Bombardierungen leidet?
In ihrer Reihe Parallel Universe (2006-2008) nutzt Randa Mirza Found Footage-Abbildungen des libanesischen Bürgerkriegs von 1975-1990 und den Kampfhandlungen 2006 und montiert sie mit touristischen Schnappschüssen. Randa Mirza hinterfragt damit den objektiv-dokumentarischen Charakter journalistischer Kriegsfotografie. Der Aspekt des Inszenierten wird dabei nicht verschleiert, sondern offenbart. Das Grauen des Krieges wird konterkariert durch die gleichzeitige Anwesenheit von scheinbar vollkommen unbeteiligten Repräsentanten aus den Sphären Freizeit, Club-Kultur, Konsum und Tourismus. „So entsteht eine Atmosphäre der Koexistenz von Krieg und Frieden, Horror und Freizeit, Opfern und Zuschauern. Randa Mirza – ebenso wie Martha Rosler (s.u.) – geht es um Fragen der Repräsentation des Krieges, wird der Betrachter gezwungen, seinen Umgang mit dem Authentizitätsanspruch medialer Bilder auf den Prüfstand zu stellen.“ (Nicole Büsing und Heiko Klaas, Der Panzer im Parkverbot, artnet.de, 4. März 2009). Doch während Rosler noch aus einer in erster Linie moralisierenden Intention heraus agiert, wirken Mirzas Arbeiten, trotz der dargestellten Grausamkeiten, wesentlich spielerischer und ironischer. Mirza blickt den Betrachter selbstbewusst an und drückt auf den Knopf einer Fernbedienung. Die mit dem Bürgerkrieg aufgewachsene Künstlerin stellt der Schicksalsergebenheit die Selbstbehauptung entgegen.

Jean-Gabriel Périot (*1974 in Bellac, lebt in Tours)
Studium Université Paris

Ausgestellte Arbeit:
Even if she had been a criminal…(Eut-elle été criminelle…), 2006
35mm, 10´, s/w, Monitor
(c) 2010 VG Bild-Kunst, Bonn
auf diversen Kurzfilm- und Film-Festivals weltweit ausgezeichnet
(http://www.jgperiot.net/FILMS/EUT_ELLE/even_if_she.htm)
Weltweit in Gruppenausstellungen ausgestellt (Auswahl) 
Videonale (Kunstmuseum) Bonn 2007, In war/at war (the practice of everyday) / Open art source / Champaign Illinois 2006, Global View (vidéoforme selection) , XVIth contemporary art manifesta Istanbul 2006 

Even if she had been a criminal… (Eut-elle été criminelle…), 2006
Video 35mm, 10´

Jean-Gabriel Périot thematisiert in einem Zusammenschnitt dokumentarischen Materials die öffentliche Bestrafung und Demütigung französischer Frauen, denen im Zweiten Weltkrieg Beziehungen zu deutschen Männern nachgesagt wurden. Zu den verfremdeten Klängen der Marseillaise – unter anderem in der Interpretation Mireille Mathieus – durchläuft das Video zunächst im Zeitraffer die Chronologie der Ereignisse von der Jahrhundertwende bis zu der Befreiung Frankreichs im Sommer 1944 und dem Abzug der Deutschen. Die Freude darüber bricht sich jedoch in Vergeltung Bahn und mündet in einer öffentlichen Stigmatisierung der Frauen, die an die Verfolgung von Menschen im Dritten Reich erinnert. Gestisch imitiert das Victory-Zeichen den Hitlergruß, symbolisch ein aschenes Hakenkreuz den Judenstern. 

Périot greift dabei auf eine durch die Medien geschaffene, kollektiv gültige Bildsprache zurück, die Ereignisse wie den Zweiten Weltkrieg kulturunabhängig lesbar machen. Die sofortige Klassifizierung der Bilder wird erst in zweiter Instanz hinterfragt, wenn wie in Périots Video die Verschiebung der Rollen von Tätern und Opfern Verstörung auslöst. Erst dann greift der Betrachter auf den individuellen Subtext zurück, um das Gesehene auf der Verständnisebene neu zu bewerten. Vor diesem Hintergrund erweitert sich Even if she had been a criminal ... auch zum allgemein gültigen Statement gegen die Hybris derer, die anderen Freiheit und Würde rauben. 

Stephen Prina (*1954 in Galesburg, Illinois, lebt und arbeitet in Los Angeles)
Seit 1976 internationale Gruppen- und Einzelausstellungen

Einzelausstellungen
2011 Einzelausstellung im Kölnischen Kunstverein
2008 Staatliche Kunsthalle Baden-Baden

Ausgestellte Arbeit:
Haberdashery, 2002
Manschettenknöpfe in Kästchen auf Sockeln mit Plexiglas
2 Sockel je 132 x 8,5 x 3 cm
2 Plexiglashauben je 20 x 20 x 20 cm
Sammlung Haubrok
Foto: Lothar Schnepf, Köln

Haberdashery, 2002, Sammlung Haubrok

Die Arbeit Haberdashery von dem amerikanischen Konzeptkünstler Stephen Prina transformiert nicht nur einen Alltagsgegenstand in eine Skulptur, sondern vermittelt darüber hinaus über den Gebrauch von Sprache eine politische Botschaft, und steht in engem Bezug zu der damaligen Krise im Irak. Jede Schmuckschatulle ist im Deckel mit einem englischen Text versehen: „US out of the Middle East“ und „The Way He Always Wanted It“, zusammen mit der Angabe der Sprache, welche auf dem jeweiligen Paar Manschettenknöpfe eingraviert ist: Nepali und Bengali. Diese beiden Sprachen kommen aus Ländern, welche nicht Teil dieser Debatte sind, aber ebenfalls einen lange schwelenden Konflikt miteinander austragen. 

Beide Sprachen haben einen ähnlichen Klang, haben jeweils horizontale Elemente in ihren Zeichen, teilen ähnliche Zeichenelemente, sind aber doch fundamental unterschiedlich. Der Konflikt zwischen Nepal und Indien ist genau wie die Krise im mittleren Osten Konflikt eine bereits seit Jahren andauernde Auseinandersetzung, die beiden Sprachen kennzeichnen zudem eine politische Trennung. 

Die Wahl von Manschettenknöpfen als Form für eine Skulptur bezieht sich auf eine andere, bekannte Arbeit der Kunstgeschichte von dem amerikanischen Pop-Art Künstler Claes Oldenburg, die ein Freund von Stephen Prina in Los Angeles besitzt: Es handelt sich um Manschettenknöpfe aus Pappe. Auch bei Oldenburg sind die Manschettenknöpfe ihrer Funktion als Gebrauchsobjekte entbunden und werden zu einem ästhetischen Objekt. Stephen Prina präsentiert die Preziosen auf einem Sockel unter einer Plexiglashaube, einander zugeordnet und mit einer politischen Botschaft versehen. Der Künstler sieht vor, dass die beiden Schatullen einander ‚anschauen’, so dass ein Dialog entsteht, der in der Realpolitik zwischen den kriegführenden Ländern nicht existiert.
(Auszüge aus der Projektbeschreibung der Galerie Gisela Capitain)

 
Martha Rosler (geb. in New York City)

Seit 1973 zahlreiche internationale Gruppen- und Einzelausstellungen
z.B. 1982 documenta 7, 1994 Palais Beaux Arts, Brüssel

Ausgestellte Arbeiten:

The Gray Drape, 2008
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 101,6 x 76,2 cm / 40 x 30 in
Edition 9/10 + 2 AP
Courtesy Galerie Christian Nagel, Köln/Berlin

Election (Lynndie), 2004
Bringing the War Home: House Beautiful, New Series
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 51 x 61 cm /  20 x 24 in
Edition 9/10 + 2 AP
Courtesy Galerie Christian Nagel, Köln/Berlin

Gladiators, 2004
Bringing the War Home: House Beautiful, New Series
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 51 x 61 cm / 20 x 24 in
Edition 9/10 + 2 AP
Courtesy Galerie Christian Nagel, Köln/Berlin

Saddam’s Palace, 2004
Bringing the War Home: House Beautiful, New Series
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 51 x 61 cm / 20 x 24 in
Edition 9/10 + 2 AP

Vanitas, 2004
Bringing the War Home: House Beautiful, New Series
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 61 x 51 cm / 24 x 20 in
Edition 9/10 + 2 AP

Walker, 2004
Bringing the War Home: House Beautiful, New Series
Fotomontage als C-Print / Photo montage as C-Print, 51 x 61 cm / 20 x 24 in
Edition 9/10 + 2 AP

Cleaning the Drapes
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
51 x 61 cm / 20 x 24 in, Fotomontage / Photo montage

Vacation Get-away
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
51 x 61 cm / 20 x 24 in / Fotomontage / Photo montage

Beauty Rest
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

House Beautiful: Giacometti
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Patio View
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Tron (Amputee)
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Balloons 
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Red Stripe Kitchen
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–197
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Roadside Ambush
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
51 x 61 cm / 20 x 24 in / Fotomontage / Photo montage

Tract House Soldier
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
51 x 61 cm / 20 x 24 in / Fotomontage / Photo montage

Boy’s Room
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Woman with Cannon (Dots)
Bringing the War Home: House Beautiful, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Runway
Bringing the War Home: In Vietnam, 1967–1972
61 x 51 cm / 24 x 20 in, Fotomontage / Photo montage

Courtesy Galerie Christian Nagel, Köln/Berlin

Martha Rosler, "The Gray Drape", 2008
Courtesy Galerie Christian Nagel, Köln/ Berlin

Seit Ende der sechziger Jahre nimmt Martha Rosler mit beißend-kritischen, aber auch humorvollen Arbeiten zu aktuellen und gesellschaftlich relevanten Themen Stellung. Dabei war sie nie auf eine Kunstform oder ein Medium festgelegt: Sie hat einflussreiche Arbeiten in der Fotografie geschaffen, sich mit Installation, Performance, Video und Textarbeiten beschäftigt und als Autorin viele kritische und theoretische Aufsätze und Bücher geschrieben. Ihre scharfen Analysen und ihren trockenen Humor hat Rosler insbesondere auf die Rolle der Massenmedien im Krieg gerichtet. 

In ihrer berühmten Serie aus Fotomontagen, Bringing the War Home: House Beautiful und Bringing the War Home: In Vietnam (1967-72) hat Rosler die geschönte Berichterstattung aus Vietnam kritisiert. Martha Roslers Fotomontagen bestehen aus 20 Collagen aus gefundenem Bildmaterial unterschiedlicher US-amerikanischer Printmedien der 1970er Jahre, überwiegend aus dem Nachrichtenmagazin LIFE und dem Schöner-Wohnen-Äquivalent House Beautiful. Roslers fiktive (Re-Konstruktionen disparater Aussagen lassen sich schnell entschlüsseln und als ironische Aussage und politischen Kommentar verstehen. Mit ihrem bekanntesten Bildzyklus übt sie vor allem auch Kritik an der medialen Repräsentation von Weiblichkeit und Krieg. Im Zusammenhang mit den Studentenprotesten der 1968er Jahre gegen den Vietnamkrieg, waren die Montagen von Rosler anfangs als agitatorische Flugblattvorlagen konzipiert und wurden im politischem Magazin "Goodbye to all that" veröffentlicht. 

Für die seit 2004 entstehende Erweiterung Bringing the War Home: House Beautiful, New Series setzt Rosler ebenfalls bereits veröffentlichtes Material ein, dieses Mal aus dem 3. Irakkrieg, wodurch sich eine augenfällige Ähnlichkeit zu der frühen Reihe ergibt. Stärker als jene greifen die digital bearbeiteten C-Prints hingegen die Tatsache auf, dass eine schnellere und weitere Distribution über das Internet heute allgemein den Bekanntheitsgrad signifikanter Kriegsfotografien vergrößert. In Election (Lynndie) 2004, begegnet dem Betrachter das Porträt einer Soldatin, die im Zusammenhang mit Foltervorwürfen im Gefängnis Abu Ghraib weltweit bekannt geworden ist. 

Martha Rosler versteht sie sich selbst nicht in erster Linie als Fotografin, sondern als Dokumentarin des Realen. Dabei ist die Fotomontage für sie der einfachste Weg, die Vorstellung von Wirklichkeit zu unterbinden und dabei fotografisches Material zu benutzen, das die Leute unmittelbar anspricht. Rosler, die sich neben ihrem Malereistudium insbesondere für Lyrik interessierte, ist die Rückkehr des Narrativen in der Fotografie der 1970er Jahre wichtig, die anstelle des einzelnen Bildes Sequenzen bevorzugt. An der Fotografie interessiert sie der Aspekt, der das Dokument zum Kunstwerk macht. Ihr stetes Ziel in Schriften und Bildern ist, das "Dokumentarische" zu erneuern. 

Gil Shachar (*1965 in Tel Aviv, lebt in Duisburg)
Internationale Ausstellungen, vor allem in Israel, Deutschland und USA

Ausgestellte Arbeiten:

Ohne Titel, 1997
Epoxydharz, Stoff, Farbe
78 x 45 x 28 cm
Stiftung Lehmbruck Museum Duisburg
(c) 2010 VG Bild-Kunst, Bonn

Ohne Titel, 1998
Wachs, Epoxydharz, Stoff, Farbe
75 x 43 x 28 cm
Privatsammlung Becker
(c) 2010 VG Bild-Kunst, Bonn

Ohne Titel, 1997, Stiftung Lehmbruck Museum Duisburg
Der in Israel geborne Gil Shachar, der seit längerer Zeit in Duisburg lebt, zeigt seine neuesten Skulpturen sowie Wandobjekte, ergänzt durch Leihgaben aus deutschem und israelischem Privatbesitz. In seinen Arbeiten setzt sich Gil Shachar mit seiner Alltagswelt auseinander. Ob es sich um Portraits ihm bekannter Persönlichkeiten oder um schlichte Alltagsgegenstände handelt, Gil Shachar überträgt die Dinge in Wachs und Kunstharz und schafft so ein mimetisches Abbild seiner Realität, der Trompe-l’œil Malerei des Barock vergleichbar.
Gil Shachar verleiht den dargestellten Personen und Dingen eine große Nähe und Präsenz. Insbesondere in seinen Portraits entsteht durch das verwendete Wachs eine Oberfläche, die an die Ästhetik von Totenmasken erinnert. Aber obwohl all seine Figuren die Augen geschlossen zeigen, entziehen sie sich nicht dem Betrachter, vielmehr fordern sie ihn auf, hinter das Geheimnis des Lebens – die im Inneren der Skulptur verborgene Persönlichkeit – zu gelangen. Gil Shachar sucht nicht das Flüchtige, das Vergängliche. Er entlässt seine Skulpturen in eine befremdliche Zeitlosigkeit. In der Objektwelt von Gil Shachar stehen die Dinge gleichberechtigt nebeneinander, das Küchenhandtuch neben dem Bildnis des Nachbarn, der Schwester oder des Soldaten. Der Künstler tastet all ihre Oberflächen ab. Die Haut wird für ihn zu einer sensiblen Membran, die uns etwas über den Schein der Dinge und damit über unsere Realität verrät. 
(Stephan Mann, bearbeiteter Auszug aus einem Katalogbeitrag) 

Helmut Smits (*1974 Roosendaal, Niederlande, lebt in Rotterdam)

Einzelausstellungen in den Niederlanden, internationale Gruppenausstellungen.

Die Arbeit The End beginnt mit dem Ende des Films, der visuell mit The End sein Ende und hier seinen Anfang ankündigt. Namentlich werden die gefallenen Soldaten nach Nationen in alphabetischer Reihenfolge geordnet aufgeführt. Es sind sämtliche Soldaten, die bis zum 14. April 2009 in Afghanistan während der Operation Enduring Freedom gestorben sind, die nach dem 11. September im Krieg gegen den Terrorismus konstituiert wird. Diese Auflistung imitiert einen Filmabspann in dem die Filmcredits genannt werden. Alle Beteiligten werden aufgeführt und ihnen wird auf diese Weise gedankt. Smits pervertiert diesen Dank, da die bei ihm aufgelisteten Toten den Abspann nicht mehr lesen werden können. The End, das Ende, der Tod bekommt hier eine neue Bedeutung und Smits Video wird somit zu einem Video-War-Memorial, das wie bei Edward Kienholz (Portable War Memorial, 1968) auf seiner Tafel, beliebig erweiterbar wäre. Zu hören ist dazu schwungvolle Musik (ebenfalls üblich bei einem Filmabspann), die einem sehr bekannt vorkommt. Es handelt sich um The Letter von Box Tops und Time in a bottle von Jim Croce. Beide stammen von einer der Good Morning, Vietnam (USA 1987) CD-Kompilationen, so dass ein Bezug zu diesem Anti-Kriegsfilm und dem Vietnamkrieg selbst gezogen werden kann.

Ausgestellte Arbeit:
The End, 2009 
DVD, Ton, als Loop, Monitor
4:20 min.

Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster
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